Snímek Tygr z Ešnapuru (Der Tiger von Eschnapur, 1959, stopáž 101 minut) představuje triumfální a nostalgický návrat Fritze Langa do německých ateliérů CCC-Film po téměř čtvrtstoletí stráveném v americkém exilu. Sedmdesátiletý režisér se vrátil k látce, kterou napsal se svou někdejší manželkou Theou von Harbou již v roce 1921 pro producenta Joea Maye, jemuž tehdy musel režii nedobrovolně přenechat.

V roce 1959 však Lang nepřistoupil k orientálnímu námětu jako k pouhé naivní pohádce pro unavené západoněmecké publikum éry hospodářského zázraku. Přetavil látku v první část monumentálního dobrodružného diptychu, v němž pod povrchem barevného spektáklu podává břitkou kritiku západní technokratické arogance, kolonialismu a demonstruje neúprosnou moc osudového fatalismu[cite: 129].

I. Návrat do Německa a znovuoživení výmarského mýtu

Produkční zázemí filmu odráželo proměny evropského filmového průmyslu na sklonku padesátých let[cite: 129]:

• Velkorysá produkce Artura Braunera: Nezávislý berlínský producent Artur Brauner nabídl Langovi neomezenou tvůrčí svobodu a velkorysý rozpočet umožňující kombinovat velkolepé studiové stavby v Berlíně-Spandau s rozsáhlým natáčením v autentických exteriérech indického Rádžasthánu (paláce v Udajpuru)[cite: 129].
• Syntéza epoch: Lang v Tygrovi z Ešnapuru organicky propojil paměť německého němého velkofilmu dvacátých let s moderní dynamikou poválečné kinematografie[cite: 129]. Odmítl dobovou vlnu sentimentálních německých „domovských filmů“ (Heimatfilm) a nabídl divákům čistou dobrodružnou energii nabitou mýtem, napětím a vizuální čistotou[cite: 129].

II. Harald Berger a technokratická arogance západního rozumu

Ústřední konflikt filmu je vystavěn na střetu dvou odlišných civilizačních principů[cite: 129]:

• Pravítko proti orientálnímu labyrintu: Německý stavební inženýr Harald Berger (Paul Hubschmid) přijíždí do knížectví Ešnapur na pozvání mahárádži Čandry (Walter Reyer), aby v zemi vybudoval moderní nemocnice, školy a vodní hráze[cite: 129]. Berger ztělesňuje poválečný technokratický optimismus: věří, že svět lze beze zbytku změřit pravítkem, naplánovat technickými výkresy a zkrotit racionálním inženýrstvím[cite: 129].
• Iluze kontroly: Lang však západní pocit nadřazenosti systematicky demystifikuje[cite: 129]. Všechny Bergerovy kalkulace a plány selhávají tváří v tvář tisíciletým tradicím, palácovým intrikám a neproniknutelné mystice orientálního dvora[cite: 129]. Palác mahárádži se ukazuje nikoliv jako stavba určená k modernizaci, nýbrž jako neprodyšné panoptikum moci a vězení, v němž je cizinec pouhou loutkou v rukou absolutního vládce[cite: 129].

III. Eastmancolor, hadí tanec Seethy a pohled jako zbraň

Po desetiletích práce v černobílém noirovém šerosvitu se Lang chopil barevného procesu Eastmancolor s mimořádnou psychologickou a kompoziční odvahou[cite: 129]:

• Chromatický expresionismus: Barva u Langa neplní dekorativní funkci; stává se autonomním nástrojem napětí[cite: 129]. Sytě tyrkysové a zlaté tóny palácových komnat ostře kontrastují s jedovatou zelení podzemních kobek a ohnivou červení kněžských rouch[cite: 129]. Barvy vytvářejí dusivou, snovou atmosféru, v níž se racionální orientace rozpadá[cite: 129].
• Rituální hadí tanec: Slavná scéna, v níž chrámová tanečnice Seetha (Debra Pagetová) tančí před obří zlatou sochou bohyně Kálí a živou posvátnou kobrou, představuje vrchol Langovy prostorové choreografie[cite: 129]. Tanec není pouhou erotickou atrakcí; je to magický rituál prověřující čistotu dívčina srdce a spouštěcí mechanismus mahárádžovy vražedné žárlivosti[cite: 129]. Lang zde mistrovsky pracuje s mocí pohledu – scéna je prostříhávána na oči Čandry, Bergera i intrikánů, čímž demonstruje, že v tomto prostoru se dívat znamená ovládat nebo být zničen[cite: 129].

IV. Závěr: Útěk z geometrie do pouštního chaosu

Závěrečná sekvence filmu tvoří ukázkový langovský dramatický cliffhanger, připravující půdu pro tragédii druhého dílu[cite: 129]:

• Selhání řádu: Když je odhalena zakázaná láska mezi Bergerem a Seethou, inženýr je nucen v aréně holýma rukama zabít tygra, načež se s dívkou dává na zběsilý útěk z paláce[cite: 129]. Geometrický řád stavby byl opuštěn; hrdinové se propadají do nekonečného chaosu pouště Tár, kde jejich koně hynou a oni sami jsou pohlceni zuřící písečnou bouří[cite: 129].
• Zrození hrobky: Mahárádža Čandra, sžíraný pomstou, odmítá modernizaci své země[cite: 129]. Jeho architektonické zadání se radikálně obrací: nařizuje stavbu monumentálního mauzolea – nikoliv pro oslavu života, nýbrž jako hrobku pro zrádce[cite: 129]. Tygr z Ešnapuru tak uzavírá svou první kapitolu varováním: lidská pýcha a pokus znásilnit cizí kulturu technickým rozumem ústí v probuzení dravých sil, které stavitele donutí postavit pomník vlastní zkáze[cite: 129].

Slovníček pojmů a bibliografie

• Technokratická hybris v kolonialismu: Povýšené přesvědčení západní civilizace, že její vědecké, technické a racionální metody mohou snadno ovládnout, převychovat a usměrnit starobylé duchovní a kulturní systémy Východu[cite: 129].
• Chromatický expresionismus: Režijní postup Fritze Langa využívající syté barevné tóny Eastmancoloru nikoliv k realistickému popisu prostředí, nýbrž k navození vnitřního psychologického napětí a osudovosti[cite: 129].
• Panoptikální palácová struktura: Uspořádání scénického prostoru umožňující skrze skryté průhledy, balkóny a mříže nepřetržitý vizuální dohled vládce nad poddanými a hosty[cite: 129].

Bibliografie (Chicago Style):

• Brauner, Artur. Production Notes: CCC-Film Berlin. Berlin: CCC-Filmkunst, 1959[cite: 129].
• Eisner, Lotte H. Fritz Lang. Translated by Bernard Miall. London: Secker & Warburg, 1976[cite: 129].
• Gunning, Tom. The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity. London: British Film Institute, 2000[cite: 129].
• Harbou, Thea von. Das indische Grabmal. Berlin: Ullstein, 1918[cite: 129].
• Lang, Fritz, dir. Der Tiger von Eschnapur (The Tiger of Eschnapur). Berlin: CCC-Film / Regina-Film, 1959.