Spalovač mrtvol (1969): Banalita zla jako estetický systém
The Cremator (1969) – The Banality of Evil as an Aesthetic System
Radikální studie normalizace zla, v níž Juraj Herz a Rudolf Hrušínský ukazují přerod malého člověka v nástroj vyhlazovací ideologie skrze touhu po řádu, čistotě a estetice.
A radical study of the normalization of evil, where Juraj Herz and Rudolf Hrušínský trace how ordinary human desires for order and purity transform into tools of totalitarian ideology.
Snímek Juraje Herze Spalovač mrtvol (1969, stopáž 95 minut), natočený podle stejnojmenné novely Ladislava Fukse, představuje jeden z nejradikálnějších, formálně nejodvážnějších a myšlenkově nejničivějších vrcholů Československé nové vlny. Film nepřistupuje k nacistické okupaci jako k historickému dramatu s vnějším hrdinstvím či patosem. Namísto toho provádí mikroskopickou a mrazivou pitvu toho, jak se spořádaný, kultivovaný a zdánlivě mírumilovný měšťan plynule promění v masového vraha a výkonný orgán vyhlazovací mašinérie.
Herz ukazuje, že nacismus nezvítězil skrze surový fanatismus, nýbrž díky kompatibilitě s maloměšťáckou touhou po řádu, čistotě, harmonii a estetizaci reality.
I. Karel Kopfrkingl a ideologie jako estetika čistoty
Ústřední postavou je zaměstnanec pražského krematoria Karel Kopfrkingl (životní výkon Rudolfa Hrušínského), abstinent, milovník vážné hudby a vzorný otec rodiny:
- Smrt jako očistná služba: Pro Kopfrkingla není kremace pouhým technickým úkonem; je to posvátný rituál, jenž zbavuje lidské tělo utrpení a navrací prach prachu[cite: 103]. Inspiruje se tibetským buddhismem a věří, že spálením pomáhá duším k rychlejší reinkarnaci.
- Kompatibilita s nacismem: Když do jeho života vstoupí nacistický přítel Willi Reinke (Ilia Prachař) a apeluje na jeho „německou krev“, Kopfrkingl nepociťuje morální otřes[cite: 103]. Nacistické rasové teorie pro něj nepředstavují destrukci, nýbrž vítané rozšíření jeho vlastního estetického a hygienického kánonu[cite: 103]. Zpopelnění celého národa v moderních velkokapacitních pecích pojímá jako vznešenou inženýrskou službu lidstvu, jež svět zbaví chaosu a utrpení[cite: 103].
II. Optika deformace: Kamera Stanislava Miloty
Vizuální řešení kameramana Stanislava Miloty představuje jeden z nejvýznamnějších kameramanských výkonů evropského filmu[cite: 103]:
- Širokoúhlé objektivy a rybí oko: Milota využil extrémně širokoúhlé objektivy a zkreslující optiku, které umisťoval do bezprostřední blízkosti tváří herců[cite: 103]. Prostor se nepřirozeně zakřivuje, stěny krematoria se sbíhají a lidské obličeje získávají groteskní, voskovou fyziognomii[cite: 103].
- Subjektivizovaný prostor: Kamera nefunguje jako objektivní svědek; je přímým zrcadlem Kopfrkinglovy chorobné mysli[cite: 103]. Svět na plátně je vnímán skrze jeho optiku – vše je uhlazené, symetrické, avšak pod povrchem hluboce patologické a znetvořené[cite: 103].
III. Jazyk jako nástroj desakralizace a přepisování reality
Herecký projev Rudolfa Hrušínského je vystavěn na naprosté monotónnosti a mrazivé zdvořilosti[cite: 103]:
- Hlasová narkóza: Kopfrkingl hovoří tichým, laskavým, až kněžským hlasem plným eufemismů. Své ženě říká „nebeská“, dceři „nadoblačná“, vrahům „přátelé pořádku“ a popravám „přenášení do věčnosti“. Nikdy nekřičí a nepoužívá vulgární výrazy.
- Administrativní eliminace etiky: Jazyk zde neslouží k dorozumívání, nýbrž k totálnímu vymazání morální odpovědnosti[cite: 103]. Když Kopfrkingl v koupelně chladnokrevně oběsí svou položidovskou manželku Lakmé a v krematoriu ubije železnou tyčí syna Miliho, činí tak s něžným úsměvem a slovy o lásce a vykoupení. Násilí se stalo rutinní administrativní hygienou[cite: 103].
IV. Závěr: Systém bez vnější hranice a nástup dalajlámy
Závěrečná sekvence, v níž Kopfrkingl propadá definitivnímu megalomanskému bludu, stvrzuje zánik lidského světa:
- Mesiáš v sanitce: Kopfrkingl v halucinaci spatřuje tibetské mnichy, kteří jej označují za nového dalajlámu a spasitele světa. Když usedá do sanitky vezoucí jej do psychiatrické léčebny, je přesvědčen, že jede postavit obří pece pro záchranu celého lidstva.
- Trvalé varování: Spalovač mrtvol byl krátce po své premiéře v roce 1969 komunistickým režimem stažen z kin a uzamčen do trezoru. Herzovo dílo zůstává nepřekonanou diagnózou banality zla: mementem, že k likvidaci lidskosti není zapotřebí pekelných netvorů – postačí úslužný, poslušný úředník, který zamění svědomí za poslušnost a estetiku pořádku povýší nad lidský život[cite: 103].
Slovníček pojmů a bibliografie
- Banalita zla (Hannah Arendtová): Teoretický koncept popisující zlo nikoliv jako výsledek démonického fanatismu, nýbrž jako produkt byrokratické poslušnosti, absence myšlení a normativního plnění úkolů[cite: 103].
- Deformující širokoúhlá optika: Kameramanský postup Stanislava Miloty využívající krátká ohniska těsně u hercovy tváře k vytvoření klaustrofobního a percepčně zneklidňujícího obrazu[cite: 103].
- Eufemistická jazyková narkóza: Manipulativní užití vznešených a něžných slov k zastření brutálního násilí a vraždy, zbavující pachatele pocitu viny[cite: 103].
Bibliografie (Chicago Style):
- Arendt, Hannah. Eichmann v Jeruzalémě: Zpráva o banalitě zla. Praha: Mladá fronta, 1995.
- Cieslar, Jiří. Hlasy a tváře: Výbor z filmových kritik a esejů. Praha: Casablanca, 2008.
- Fuks, Ladislav. Spalovač mrtvol. Praha: Československý spisovatel, 1967.
- Herz, Juraj, dir. Spalovač mrtvol (The Cremator). Praha: Filmové studio Barrandov, 1969[cite: 103].
- Herz, Juraj. Autobiografie aneb Moje utrpení s filmem. Praha: XYZ, 2008.
Juraj Herz’s The Cremator (1969), an adaptation of Ladislav Fuks’s prose, stands as one of the late, radical statements of the Czechoslovak New Wave. It does not treat the Nazi occupation as a historical spectacle or a moral memento in the traditional sense. Instead, it tracks the subtle, systematic process of an everyday subject’s transformation into an instrument of ideological power. The result is not an allegory of resistance, but a precise study of the normalization of evil.
Ideology as an Aesthetics of Purity
The central character is Karel Kopfrkingl (Rudolf Hrušínský), a crematorium employee for whom purity, order, and the harmonization of the world are foundational existential categories. Nazi ideology does not enter his life as an external shock, but as a logical extension of his existing worldview. The film demonstrates that the key mechanism for accepting power is not fanaticism, but compatibility. Kopfrkingl finds not conflict, but an aesthetic and “hygienic” continuity in the new ideology: cremation is reinterpreted as a modern, civilizational service that removes chaos and suffering. The character’s transformation does not stem from a psychological rupture, but from a gradual reorganization of values, where moral categories are replaced by technical and aesthetic ones.
The Optics of Deformation: The World as a Projection of Consciousness
The film’s visual structure, defined by cinematographer Stanislav Milota, fundamentally exceeds the function of illustrating the plot. Wide-angle lenses and expressive use of perspective create a space that is not neutral, but perceptually unstable. The space is either intrusively close or, conversely, alienated, creating a permanent feeling of reality being deformed. The camera does not act as an objective observer, but as a medium for the main character’s subjective perception. The viewer is confined within Kopfrkingl’s perceptual logic, where the boundary between the rational and the absurd gradually vanishes. This approach is not stylistic indulgence, but a structural principle: the form directly models the content.
Language as an Instrument of Reality-Rewriting
Rudolf Hrušínský creates one of the most precise studies of “civil” evil in European cinema. His performance is based on the systematic neutrality of his delivery—calm diction, politeness, and apparent empathy contrast with the growing brutality of actions that his character rationalizes. The role of language is key here. Kopfrkingl uses speech not just to describe the world, but to reshape it. Moral decisions are gradually replaced by technocratic formulations that eliminate the ethical dimension of action. In this sense, ideology manifests not as conviction, but as a style of speech. Hrušínský’s performance does not work with the external gesture of evil, but with its internalized, administrative form.
Conclusion: A System Without an External Boundary
The Cremator remains an exceptionally accurate portrait of a mechanism in which evil asserts itself not through violence, but through the gradual reorganization of meaning. The film does not depict an extreme exception, but a possibility contained within ordinary social rationality: the ability to transition from moral judgment to technical justification. Herz creates a work where ideology appears not as an external force, but as a structure that can be accepted precisely because it corresponds to the need for order, stability, and intelligibility. In this sense, the film transcends its historical context, becoming a study of the fragility of human judgment under conditions of systemic rationalization.