Sedmikrásky (Daisies, 1966): Destrukce měšťácké morálky, koláž těla a radikální anarchie
Creaking Joints in a Well-Oiled Machine: On Dancing Over Shards and the Freedom to Go Bad
Analytická studie přelomového díla Věry Chytilové a Ester Krumbachové zkoumající radikální vzpouru dvou Marií, destrukci filmové narace, kolážovou montáž a filosofii zkaženosti.
An essay on Věra Chytilová's legendary Czechoslovak film. On the radical rebellion of the two Maries, the destruction of bourgeois morality, and absolute freedom of form.
Snímek Věry Chytilové Sedmikrásky (Daisies, 1966, stopáž 74 minut), realizovaný ve scenáristické a výtvarné spolupráci s Ester Krumbachovou a za kameramanského mistrovství Jaroslava Kučery, představuje nejradikálnější formální i myšlenkový manifest Československé nové vlny. Film odmítá lineární dramaturgii, psychologický realismus i tradiční morální kánon dobové kinematografie.
Chytilová vytváří filosofickou grotesku o dvou dívkách, které tváří v tvář všeobecnému civilizačnímu pokrytectví a zkaženosti světa učiní zásadní rozhodnutí: budou vědomě a systematicky zkažené také. Film funguje jako totální destruktivní karneval, v němž nůžky, jídlo, ženské tělo a filmový pás bourají měšťáckou etiketu i patriarchální řád.
I. Dvě Marie jako mechanické loutky zkaženého světa
Úvodní expozice filmu definuje existenciální východisko celého díla[cite: 98]:
- Vrzající klouby na plovárně: Marie I (Jitka Cerhová) a Marie II (Ivana Karbanová) sedí v plavkách u bazénu a jejich pohyby doprovází mechanický zvuk vrzajícího soukolí[cite: 98]. Jsou stylizovány do role mechanických loutek v dokonale fungujícím, leč vyprázdněném stroji společnosti[cite: 98].
- Filosofie zkaženosti jako vzpoura: Když padne klíčová teze: „Vadí? Nevadí! Všecko je zkažené… Když je všecko zkažené, budeme zkažené i my!“, nejde o naivní pubertální rozmar[cite: 98]. Je to radikální etické gesto[cite: 98]. Pokud patriarchální svět redukuje ženu na pouhou dekoraci, spotřební zboží a poslušný doplněk, obě Marie tuto roli přijímají, avšak dovedou její povrchnost k sebedestruktivní absurditě[cite: 98].
II. Parazitismus na měšťáctvu a nůžky jako nástroj montáže
Jednání obou hrdinek systematicky rozkládá zažité rituály mezilidských vztahů[cite: 98]:
- Trapnost jako zbraň: Marie se nechávají zvát na opulentní večeře staršími, bohatými pány z řad měšťanské elity[cite: 98]. Hltají jídlo, ignorují galantní lichotky, a jakmile pánové očekávají erotickou odměnu, dívky je s úsměvem odvedou na nádraží a posadí do odjíždějícího vlaku[cite: 98]. Měšťácká morálka je zredukována na hromadu okousaných kostí a nezaplacených účtů[cite: 98].
- Dekonstrukce těla i filmu: Nůžky v rukou dívek nestříhají pouze papírové vystřihovánky, šaty či klobásy v ložnici[cite: 98]. Stávají se přímým nástrojem filmové syntaxe[cite: 98]. V slavné sekvenci stříhání začnou Marie porcovat jedna druhou – jejich těla se v divoké kolážové montáži rozpadají na fragmenty rukou, očí, nohou a trupů[cite: 98]. Chytilová tím demonstruje, že filmový střih má moc rozbít samotnou integritu prostoru, času i lidské identity[cite: 98].
III. Banketní sál a hostina jako oltář pokrytectví
Vrcholnou fází dívčí destrukce je přepadení luxusního banketního sálu s prohýbajícími se stoly[cite: 98]:
- Desakralizace konzumu: Bohatá hostina připravená pro neviditelnou elitu představuje posvátný oltář konzumní společnosti[cite: 98]. Dívky po něm začnou šlapat v botách, pojídají delikatesy rukama, házejí po sobě dorty a polévají stěny šampaňským[cite: 98]. Jídlo ztrácí svou výživovou hodnotu a proměňuje se ve střelivo a barevnou hmotu totálního rozkladu[cite: 98].
- Kučerova barevná alchymie: Kameraman Jaroslav Kučera využívá trikové filtry, tónování a barevné posuny (od jedovatě zelené přes sytě fialovou až po žlutou)[cite: 98]. Film se mění ve výtvarnou explozi, jež odmítá realistické zobrazení ve prospěch čisté smyslové extáze[cite: 98].
IV. Závěr: Falešné napravení a věnování těm, kdo pláčou nad salátem
Finále filmu nabízí mrazivou satiru na jakoukoliv nucenou společenskou nápravu[cite: 98]:
- Napravené dívky v novinách: Po pádu křišťálového lustru se Marie v panice pokusí vše napravit[cite: 98]. Zabalí se do starých novin, poskládají rozbité zbytky porcelánu a jídla zpět na stůl a mechanicky šeptají: „My jsme hodné, my jsme pracovité… a jsme šťastné!“ Pokus o návrat k poslušnosti je však ještě děsivější než samotná destrukce – je to obraz absolutní lži a konformismu[cite: 98].
- Dopad padající bomby: Závěrečný sestřih vojenského bombardování a slavná autorská dedikace („Tento film je věnován všem těm, kteří se rozhořčují pouze nad pošlapaným salátem“) stvrzují etickou neúprosnost díla[cite: 98]. Film byl v Národním shromáždění komunistickým poslancem Pružincem označen za dílo, které „nemá s naším zřízením nic společného“, a putoval do trezoru. Sedmikrásky zůstávají trvalou provokací: varováním, že společnost, která více truchlí nad zničenými věcmi než nad pošlapanou svobodou a lidskou důstojností, je sama odsouzena k zániku[cite: 98].
Slovníček pojmů a bibliografie
- Filmová koláž (Destrukce syntaxe): Avantgardní střihová a výtvarná technika (Chytilová, Kučera), pracující s fragmentací obrazu, barevnými filtry a rozbíjením časoprostorové kontinuity[cite: 98].
- Kulturní anarchie v kinematografii: Umělecká vzpoura odmítající podřízení tvorby společenským, ideologickým či genderovým normám ve prospěch svobodné hry a absurdity[cite: 98].
- Měšťácké pokrytectví: Společenský stav, v němž je formální dodržování etikety a ochrana majetku nadřazena elementární lidské svobodě a spravedlnosti[cite: 98].
Bibliografie (Chicago Style):
- Chytilová, Věra, dir. Sedmikrásky (Daisies). Praha: Filmové studio Barrandov, 1966.
- Hames, Peter. The Czechoslovak New Wave. London: Wallflower Press, 2005.
- Klimeš, Ivan, ed. Věra Chytilová: Texty a rozhovory. Praha: Národní filmový archiv, 2014.
- Krumbachová, Ester. První knížka Ester. Praha: Primus, 1994.
- Škvorecký, Josef. All the Bright Young Men and Women: A Personal History of the Czech Cinema. Toronto: Peter Martin Associates, 1971.
The world around us takes itself deadly seriously. State bureaucrats measure living space with rulers, moral authorities dictate proper posture at the table, and architects of human souls plan a neatly lined-up future. Everything is supposed to have its order, its compartment, and its utility. Yet what if the entire polished machine is rotten to the core? What if that admired order is merely a very expensive wrapping for emptiness?
At that moment, nothing remains but to pick up scissors, chalk, a can opener, and a heavy dose of impudence—at least as a metaphor for one of the most radical rebellions Czech cinema has ever witnessed.
The Hard Labor of Human Puppets
Two girls sit at the swimming pool like wooden dolls with creaking joints. Nothing more than two mechanical figures in a mechanical world. Then comes a line that, in various translations and forms, serves as the film’s conceptual foundation: „When the world is spoiled, we’ll be spoiled, too.“
This is no mere excuse; it is a surgical incision. If society perceives a woman primarily as a disposable decorative object, a cute accessory, and an obedient consumer of official rules, the protagonists refuse to play this farce according to prescribed notes. Going bad becomes a conscious mode of existence and play.
Marie I and Marie II do not cry or lament their fate. Instead, they let themselves be hosted by older men, whom they then escort to the railway station, only to leave them there and let them board their trains alone, while they systematically turn bourgeois etiquette into a pile of crumbs. They exploit the system in the most provocative way possible—by driving its own superficiality to absurd consequences.
Tamers of Boredom and Scissors to Continuity
What still fascinates us about this frantic dance today is not merely the wildness itself, but the absolute freedom of form. The surrounding world is cut into pieces, tinted purple, green, and yellow, and transformed into a radical visual collage.
- Editing as a Weapon: The scissors in the girls’ hands do not merely cut props; they become an integral part of the cinematic language. When the Maries begin cutting one another into pieces with scissors, and their bodies immediately dissolve into individual fragments through rapid montage, the film demonstrates that time, space, and the human body itself can be edited. Linear plot and psychological platitudes do not apply to this aesthetic.
- The End of Object Worship: The banquet table groaning under delicacies is not a temple of abundance. It is an altar of hypocrisy. And so they run across it, throw food against walls, spray champagne into the ceiling, and use pastries and desserts as ammunition.
Does a trampled bed of lettuce bother you? And the fact that humanity, freedom, and thought are dying around you—does that not bother you?
This authorial rhetorical question, inspired by the film’s famous closing dedication, directly spits in the face of those who can weep over a broken plate while remaining silent as human dignity breaks down on a broader scale. This is not a simple defense or apology for destruction—Věra Chytilová places the viewer in an uncomfortable position where they enjoy this destructive game while simultaneously observing its relentless collapse.
Having the Courage to Be Useless
According to this aesthetic, the meaning of existence is not to unquestioningly serve an ideological plan or conform to someone else’s expectations. In a broader philosophical reading, it represents the questioning of all supposedly fixed certainties.
Those who wish to flatten the world into neat little boxes will always reject this untamed explosion. They will scream about waste, anarchy, and disrespect for values. Yet on the ruins of false morality, on the shards of shattered porcelain, and among the scraps of torn paper dresses, a heady sense of freedom is born—one that the film refuses to reduce to a simple idyll, instead allowing it to grow unsettlingly into nihilistic chaos.
It is a lesson that never ages. Whenever you feel the world trying to dictate who you must be and how you should behave, remember two girls wearing floral wreaths. Take mental scissors, cut up the dictates, and eat the biggest cake you can find. Because the most beautiful thing about a spoiled world is realizing that we do not have to accept its rules.