Vij (1967): Folklórní imaginace na okraji sovětského materialismu
Viy (1967) – Folkloric Imagination on the Margins of Soviet Materialism
Analytická studie první a jediné oficiální sovětské hororové adaptace v režii Konstantina Jeršova a Georgije Kropačova zkoumající gogolovský mýtus, animaci Alexandra Ptuška a chthonické síly ukrajinského venkova.
Konstantin Yershov and Georgy Kropachyov utilized the shield of literary classic status to introduce ancient layers of Ukrainian myth and irrationality into Soviet cinema.
Filmová adaptace slavné stejnojmenné novely Nikolaje Vasiljeviče Gogola Vij (1967, stopáž 77 minut), kterou v produkci moskevských studií Mosfilm natočili začínající režiséři Konstantin Jeršov a Georgij Kropačov pod uměleckým a trikovým dohledem legendárního mistra filmové pohádky Alexandra Ptuška, představuje v dějinách kinematografie východního bloku zcela anomální a ojedinělý fenomén. Přestože film vznikl v samotném centru oficiálního sovětského filmového průmyslu na sklonku tání šedesátých let, otevřel nebývalý prostor pro iracionalitu, náboženskou démonologii, gotický děs a nespoutanou lidovou mytologii – tedy pro témata, která stála v přímém ideologickém rozporu se státem prosazovaným vědeckým materialismem a socialistickým realismem[cite: 96].
Snímek nevznikl jako programová politická diverze; využil však nedotknutelné záštity ruské a ukrajinské literární klasiky k tomu, aby do striktně kontrolovaného sovětského kinoprostoru propašoval prastaré vrstvy pohanského mýtu, předmoderní úzkosti a karnevalové grotesky[cite: 96].
I. Dřevěný venkovský chrám jako autonomní aréna chthonických sil
Prostorové a narativní těžiště filmu je soustředěno do tří nočních vigilií, které musí mladý pravoslavný bohoslovec Choma Brut (Leonid Kuravljov) strávit o samotě u rakve zemřelé dívky[cite: 96]:
- Izolace od racionálního řádu: Starý, chátrající dřevěný kostelík na odlehlém ukrajinském statku (chutoru) nepředstavuje bezpečný křesťanský azyl[cite: 96]. Je to hermeticky uzavřené, polopohanské teritorium paměti, vyčleněné z dosahu institucionální moci i denního světla[cite: 96]. Zde neplatí zákony moderní fyziky ani sovětské ideologie[cite: 96].
- Křídový kruh jako křehká hranice vědomí: Choma se před probuzenou čarodějnicí – mladou statkářskou dcerou Panočkou (Natalja Varlejová) – chrání kreslením posvátného kruhu křídou na podlahu a hysterickým odříkáváním liturgických modliteb. Křídová čára funguje jako vizuální a psychologická metafora křehkosti lidského ega: odděluje racionální vědomí od bezedné propasti nevědomých, animálních a potlačených nočních sil[cite: 96].
II. Etnografická rezistence a gogolovský polyteismus
Navzdory faktu, že film vznikl v ruštině a pod dohledem státní dramaturgie, nese v sobě silný rozměr kulturní a etnografické specifičnosti[cite: 96]:
- Kozácký bachtinovský karneval: Exteriérové sekvence ze života vesnice překypují živelností: kozáci pijí samohonku, hodují, tančí a vyprávějí strašidelné historky o vlkodlacích a vědmách. Tento divoký lidový humor přímo vychází z gogolovského chápání ukrajinského folklóru, kde se posvátné mísí s vulgárním a komické s děsivým[cite: 96].
- Rezistence vůči asimilaci: V době, kdy sovětská kulturní politika prosazovala koncept unifikovaného „sovětského lidu“, Vij zhmotnil svébytnou ukrajinskou národní a folklórní identitu, jež vzdorovala ideologickému zploštění právě svou archaickou divokostí a nezkrotnou lidovou slovesností[cite: 96].
III. Triková magie Alexandra Ptuška a materiální zhmotnění démonů
Když se původní Jeršovův a Kropačovův materiál zdál vedení Mosfilmu příliš temný a surrealistický, byl k projektu povolán Alexandr Ptuško, který navrhl a zrealizoval proslulé praktické efekty třetí noci[cite: 96]:
- Létající rakev a mechanická monstra: Ptuško zkombinoval loutkovou animaci, mechanické makety, černý samet a závěsné dráty. Panočka stojící v letící černé rakvi kroužící kolem křídového kruhu tvoří jeden z nejikoničtějších obrazů fantastického filmu. Kostel je vzápětí zaplaven netopýry, kostlivci, oživlými pařezy a hmyzími monstry, jež lezou ze zdí a stropu.
- Monstrum Vij jako ztělesnění zraku: Příchod titulního podzemního běsa Vije – těžkopádného hliněného golema s ocelovými víčky sahajícími až na zem – zhmotňuje samotnou podstatu zrakového teroru. Příkaz „Zvedněte mi víčka, nevidím!“ a následné Chomovo fatální selhání (podívá se netvorovi přímo do očí) demonstrují, že pohled na absolutní hrůzu znamená okamžitou smrt.
IV. Závěr: Pád bohoslovce a odmítnutí sovětského osvícenství
Závěrečné vyznění filmu představovalo v sovětském kontextu nebývalou provokaci[cite: 96]:
- Porážka rozumu: Kohout zakokrhá příliš pozdě[cite: 96]. Choma Brut neumírá hrdinskou smrtí mučedníka ani není na poslední chvíli zachráněn; umírá hrůzou v koutě chrámu a démoni zůstávají navždy uvězněni ve zdivu opuštěného kostela, který vesničané raději nechají zarůst trním a zapomenout[cite: 96].
- Odkaz: Vij odmítl nabídnout povinné osvícenské a racionalistické vysvětlení, že šlo o pouhý alkoholický přelud či sen[cite: 96]. Zůstává jedinečným důkazem, že lidská potřeba mýtu, posvátné bázně a konfrontace se stíny vlastního nevědomí dokáže přežít i v tom nejtužším materialistickém a ideologickém sevření[cite: 96].
Slovníček pojmů a bibliografie
- Chthonické síly: V mytologii a religionistice temné, podzemní a pudové síly spojené se zemí, smrtí a podsvětím (ve filmu ztělesněné Panočkou a netvorem Vijem)[cite: 96].
- Sovětský kinematografický materialismus: Oficiální ideologický požadavek na umění v SSSR, vyžadující vědecko-racionální vysvětlení reality, didaktismus a potlačování náboženských či mystických motivů[cite: 96].
- Bachtinovský masopustní karneval: Literárně-vědný koncept Michaila Bachtina popisující lidovou kulturu humoru, kde se obracejí společenské hierarchie, mísí se tělesnost s posvátnem a oslavuje se nespoutaná živelnost.
Bibliografie (Chicago Style):
- Bachtin, Michail Michajlovič. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Odeon, 1975.
- Gogol, Nikolaj Vasiljevič. Mirgorod [obsahuje povídku Vij]. Praha: Melantrich, 1951.
- Jeršov, Konstantin, and Georgij Kropačov, dirs. Vij (Motion Picture). Moskva: Mosfilm, 1967.
- Ptuško, Aleksandr. Fokus i tvořestvo v kino. Moskva: Iskusstvo, 1972.
The film adaptation of Nikolai Gogol’s story Viy (1967), directed by Konstantin Yershov and Georgy Kropachyov, represents a unique phenomenon within Eastern Bloc cinema. Although produced in the center of the Soviet film industry (Mosfilm), it opens an unusually broad space for irrationality, folklore, and religious imagination—themes that stood on the margins of official Soviet cultural production. While Viy was not conceived as open political subversion, it utilized the genre of folkloric adaptation to introduce ancient layers of local myth into a strictly materialist environment.
1. The Return of the Repressed: The Wooden Church as Autonomous Space
From the perspective of cultural studies, the aesthetics of gothic and horror frequently operate as tools for expressing anxieties repressed by official rationalist discourse. The film’s central act is confined to an old wooden church in the remote Ukrainian countryside. The wooden church is not merely a set piece, but a symbolic territory of local memory, visually and narratively separated from modern institutions and rationalized structures of power. Within this isolated space, chthonic forces (embodied by Pannochka and the monster Viy) remain the defining element of reality.
2. Ethnographic Resistance and Gogolian Identity
Although the film communicates in Russian and was produced under the supervision of Moscow studios, its semiotic codes are deeply tied to the Ukrainian folkloric and cultural imagination. The Cossack characters, the specific aesthetics of the village (khutir), and folk demonology constitute a registry that retains significant cultural specificity. As literary scholars point out, Gogol’s early work stands at the intersection of Ukrainian and Russian cultural traditions, and the appropriation of his work is continuously disrupted by this untamable local folklore. The film thus serves as an artifact that, under the patronage of classic literary adaptation, reproduces a distinct folkloric identity.
3. The Ambivalence of Rationality and the Survival of Myth
The horror genre held a persistently problematic position in Soviet cinema, as it was frequently associated with “bourgeois” genre conventions, irrationality, and superstition. Viy represented a rare exception that passed through the censorship system primarily due to its status as a classic literary work. However, the film ends with the defeat of the protagonist, the seminary student Khoma Brut, and radically refuses to offer a traditional rationalist explanation for the supernatural events. Although the ending can be read in various ways (from religious allegory to moral failure), from the perspective of cultural memory, the film can be interpreted as a powerful reminder that folkloric imagination survives even in environments striving for ideological control and the rationalization of society.