„Vizionářská syntéza neorealismu a duchovní tragédie na pozadí chudinských římských periferií.“

Druhý celovečerní snímek básníka, esejisty a režiséra Pierra Paola Pasoliniho Mamma Roma (1962, stopáž 106 minut) představuje klíčový mezník v poválečné italské kinematografii. Pasolini v něm navazuje na svůj radikální debut Accattone (1961), opouští však pozici čistého dokumentátora lumpenproletariátu a vytváří hluboce tragickou sakrální parabolu o nemožnosti sociálního vzestupu, destruktivní síle maloměšťáckých iluzí a křehkosti mateřské oběti[cite: 100].

Snímek stojí na elektrizujícím, živočišném hereckém výkonu Anny Magnaniové v titulní roli, jejíž dramatická exprese se střetává s Pasoliniho hieratickým, malířským pojetím filmového obrazu[cite: 100].

I. Rozpad neorealismu: Maloměšťácký sen a ekonomická determinace

Ačkoliv Pasolini využívá kulisy chudinských římských předměstí a obsazuje neherce z ulice, jeho metoda radikálně překračuje tradiční neorealismus Rosselliniho či De Sicy[cite: 100]:

• Toxická touha po buržoazii: Bývalá prostitutka Mamma Roma (Anna Magnani) se po sňatku svého bývalého pasáka Carmina (Franco Citti) rozhodne definitivně skoncovat s minulostí[cite: 100]. Přivádí do Říma svého dospívajícího syna Ettoreho (Ettore Garofolo), kterého léta vychovávali na venkově, pronajímá moderní byt v nově postaveném sídlišti a pořizuje si stánek se zeleninou na tržnici[cite: 100]. Její jedinou posedlostí je začlenit syna do respektované „střední třídy“[cite: 100].
• Iluzornost asimilace: Pasolini s marxistickou neúprosností demaskuje maloměšťáctví jako nejhorší formu duchovní koroze. Zatímco v chudobě si lumpenproletariát uchovával archaickou čistotu a vitalitu, přijetí hodnot konzumní společnosti vede k jeho okamžité zkáze. Mamma Roma syna nutí k práci a konformismu, aniž by tušila, že jej tím vytrhává z jeho přirozeného světa a odsuzuje k existenciálnímu vykořenění[cite: 100].

II. Noční monology a chůze po římském asfaltu

Kameramanský rukopis Tonina Delli Colliho buduje specifickou poetiku římské periférie:

• Peripatetické monology: Slavné dlouhé noční jízdy kamery sledující Mammu Romu kráčející po temné ulici lemované pouličními lampami tvoří formální páteř filmu. K hrdince se postupně připojují náhodné postavy – kněží, prostitutky, zloději. Její chůze není pouhým pohybem v prostoru, ale nepřetržitým, tragikomickým vyprávěním vlastního života, v němž se vulgární smích mísí se zoufalou touhou po vykoupení.
• Rozhraní starého a nového světa: Horizont záběrů je neustále rozpolcen mezi monumentální starověké zříceniny římských akvaduktů a chladné, geometrické kostry nově budovaných betonových sídlišť. V tomto hybridním meziprostoru moderního kapitalismu jsou mladí lidé jako Ettore odsouzeni k toulkám bez cíle, apatii a drobné kriminalitě[cite: 100].

III. Sakrální kompozice: Od Mantegny k Vivaldiho pašijím

Pasolini, formovaný studiem dějin umění u Roberta Longhiho, komponuje filmové záběry podle vzorů italského renesančního malířství:

• Poslední večeře: Úvodní svatební hostina pasáka Carmina je doslovnou vizuální citací Leonardovy Poslední večeře, v níž hosté a nevěsta za stolem fungují jako profánní parafráze apoštolů s prasaty v pozadí.
• Mantegnův Mrtvý Kristus: Závěrečná scéna Ettoreho smrti ve vězeňské nemocnici představuje jeden z nejvýznamnějších obrazů světového filmu. Horečkou zmítaný chlapec, zatčený za krádež drobného rádia, je dozorci připoután k dřevěnému trestnému lůžku. Kamera jej snímá z podhledu od nohou v přísné perspektivní zkratce – v přesné rekonstrukci slavného obrazu Mrtvý Kristus od Andrey Mantegny. Utrpení chudého chlapce z periferie je povýšeno na úroveň Kristova umučení[cite: 100].
• Liturgický hudební kontrapunkt: Použití Vivaldiho instrumentálních koncertů a sakrální hudby v kombinaci se špínou, prachem a zlodějskými uličkami zbavuje film sociologické popisnosti a vtiskuje mu rozměr antické tragédie[cite: 100].

IV. Závěr: Pohled z okna a výkřik do prázdnoty

Závěr filmu uzavírá kruh sociálního determinismu s drtivou bezvýchodností:

• Výkřik zoufalství: Když se Mamma Roma u svého stánku dozví o Ettoreho smrti, v šílenství prchá do svého nového bytu a pokusí se vyskočit z okna. Sousedé ji v poslední chvíli strhnou zpět.
• Řím jako němé monstrum: Závěrečný záběr rámuje tvář plačící Anny Magnaniové zírající z okna na panorama Říma a kupoli kostela San Giovanni Bosco v dálce. Město zůstává k jejímu utrpení naprosto lhostejné. Pasolini dokazuje, že v moderním kapitalistickém světě neexistuje pro marginalizované žádné vykoupení; jejich touha po důstojnosti je potrestána smrtí těch nejzranitelnějších[cite: 100].

Slovníček pojmů a bibliografie

• Lumpenproletariát u Pasoliniho: Nejnižší vrstva městské chudiny stojící mimo organizovanou dělnickou třídu (zloději, prostitutky, pasáci), v níž Pasolini spatřoval poslední zbytek předmoderní, posvátné čistoty nezkažené buržoazní kulturou.
• Hieratická kompozice: Vizuální stylizace filmového obrazu inspirovaná sakrálním malířstvím rané italské renesance (Mantegna, Masaccio), propůjčující profánním výjevům náboženskou vážnost.
• Sociální determinismus periferie: Neúprosný stav společenského uvěznění, kdy ekonomické a třídní bariéry znemožňují jedinci dosáhnout důstojného postavení a vedou k jeho zkáze při každém pokusu o integraci do vyšší třídy[cite: 100].

Bibliografie (Chicago Style):

• Magrelli, Enrico, ed. Con Pier Paolo Pasolini. Roma: Il Castoro, 1977.
• Pasolini, Pier Paolo. Heretical Empiricism. Translated by Louise K. Barnett and Ben Lawton. Bloomington: Indiana University Press, 1988[cite: 100].
• Pasolini, Pier Paolo. Mamma Roma (Screenplay). Milano: Rizzoli, 1962.
• Rohdie, Sam. The Passion of Pier Paolo Pasolini. London: British Film Institute, 1995.
• Stack, Oswald. Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack. London: Thames and Hudson / British Film Institute, 1969.