Halucinační transgrese: Psychoanalýza a rozklad buržoazie ve Fulciho Ještěrce s ženskou kůží (1971)
Hallucinatory Transgression: Psychoanalysis and Bourgeois Decay in Fulci's A Lizard in a Woman's Skin (1971)
Lucio Fulci bývá v kontextu italské kinematografie často redukován na tvůrce extrémního gore, ale jeho giallo Ještěrka s ženskou kůží (1971) odhaluje zcela jinou tvář: mistra vizuálního deliria a břitkého společenského kritika. Film záměrně destabilizuje tradiční detektivní narativ, aby se mohl ponořit do psychiky Carol Hammond (Florinda Bolkan), dcery vlivného právníka a politika, provdané za Franka, partnera v právní kanceláři jejího otce. Fulci zde využívá psychedelickou estetiku nikoli jako samoúčelnou vizuální atrakci, ale jako nástroj k dekonstrukci represivních mechanismů vyšší třídy.
Zatímco klasičtí tvůrci gialla hledají vraha ve vnějším světě, Fulci smazává hranice mezi realitou, nevědomím a promyšlenou manipulací. Snímek ohmatává děsivou propast mezi společenskou maskou a zvráceným chladným kalkulem.
1. Dvě tváře Londýna a topografie represe
Film chytře využívá prostředí Londýna na přelomu 60. a 70. let a staví v něm do kontrastu dva zdánlivě oddělené světy. Na jedné straně stojí chladný, rigidní svět politického establišmentu a tradice, který reprezentuje Carolina rodina; na druhé straně dekadentní, nespoutaná kontrakultura, jež se ztělesňuje v postavě její bohémské sousedky Julie Durer (Anita Strindberg).
Tento prostorový a třídní kontrast funguje jako dokonalá exteriorizace Caroliny vlastní psychiky. Její hrůza, ale zároveň neutuchající voyeurská fascinace Juliiným hedonistickým životem na dosah vedlejšího bytu, rozehrává klasický freudiánský konflikt. Rigidní prostředí rodiny funguje jako přísné Superego, jež neustále potlačuje Carolino Id – její skryté, společensky nepřijatelné sexuální a agresivní pudy. Julia není jen sousedkou; stává se projekčním plátnem Caroliných nejtemnějších tužeb a, jak odhalí samotný závěr filmu, její skutečnou milenkou, jejíž hrozba odhalení jejich tajného vztahu se stává bezprostředním motivem vraždy.
2. Instrumentalizace snu a epistemologie lži
Zásadním narativním mechanismem filmu se stávají Caroliny sny, které mají podobu divokých, LSD inspirovaných sekvencí plných barev, erotiky a násilí, jež vrcholí orgiastickou a brutální vraždou Julie. Ve chvíli, kdy je Julia ve vedlejším bytě skutečně nalezena mrtvá – a to přesně tím způsobem, jaký Carol předtím popsala svému psychoterapeutovi –, nastoluje film klasické zpochybnění spolehlivosti vědomí.
Fulci však v závěru tento koncept zcela obrací. Film neukazuje, že by Carolino nevědomí vytvořilo zločin či kontaminovalo realitu. Závěrečná dedukce odhalí, že Carol je skutečnou a vědomou vražedkyní, která své údajné sny záměrně konstruovala tak, aby po vraždě mohly sloužit jako alibi založené na nepříčetnosti. Vytvořila tak předem připravenou psychologickou stopu, která měla skutečnou vraždu prezentovat jako naplnění jejího údajného nevědomého fantazijního scénáře. V této perspektivě psychoanalýza neslouží k odhalení pravdy, ale stává se instrumentalizovanou technologií. Carol používá psychiatrický diskurz a vědomě inscenuje zdání psychické poruchy, aby konstruovala svou nevinu.
3. Audiovizuální rozklad: Kamera, hudba a kontext doby
Fulciho Londýn je stylizován jako prostor, v němž doznívající estetika „Swinging London“ koexistuje s temnějšími projevy společenské a sexuální dekadence. Tuto tenzi Fulci zachycuje prostřednictvím brilantní technické formy. Kamera Luigiho Kuveillera cíleně deformuje perspektivu a pracuje s extrémními detaily, netradičními kompozicemi a psychedelickými optickými efekty, aby vizuálně roztříštila prostor a zrcadlila tak fragmentaci Caroliny mysli a její zkreslené vnímání reality.
Tuto epistemologickou nejistotu umocňuje avantgardní hudba Ennia Morriconeho. Morricone se zde vyhýbá tradiční melodické konvenci a namísto ní buduje znepokojivou zvukovou krajinu z experimentálních, disonantních a jazzově inspirovaných pasáží, vokálních efektů a neobvyklých instrumentálních kombinací. Soundtrack tak nefunguje jen jako vnější komentář k ději, ale stává se přímým akustickým ekvivalentem Caroliny potlačené sexuality a bortícího se vědomí.
4. Tělesnost jako vpád reálna
Fulciho autorský rukopis se projevuje v extrémně tělesném, až viscerálním pojetí hrůzy. Šokující halucinační sekvence v sanatoriu, v níž Carol spatří čtyři vivisektované psy, které film sugestivně prezentuje jako stále živé, je toho dokonalým příkladem. Scéna byla tak vizuálně přesvědčivá, že v Itálii vyvolala právní řízení kvůli podezření, že při jejím natáčení byla skutečně týrána zvířata. Zatímco režisér Fulci se podle dobových zpráv samotných soudních řízení osobně nezúčastnil, producent Edmondo Amati a tvůrce speciálních efektů Carlo Rambaldi museli před soudními orgány doložit, že při natáčení nebyli použiti skuteční psi; Rambaldi jako důkaz předložil mechanické psy použité ve filmu.
V rámci této interpretace však tyto momenty fungují jako brutální vpád lacanovského Reálna, které trhá úhlednou fasádu buržoazního bezpečí. Zde navíc vzniká geniální přesah: divák je hrůzou přesvědčen o skutečnosti zvířat, ačkoli jde o umělou konstrukci – což dokonale zrcadlí fakt, jakým Carol manipuluje vyšetřovatele a terapeuty svými uměle zkonstruovanými děsy.
5. Závěr: Chladnokrevná mocenská hra
Závěrečné odhalení v Ještěrce s ženskou kůží přesahuje rámec detektivní pointy. Samotný název snímku (odkazující na psychedelickou představu jedné z hippie postav) rámuje dílo, které ukazuje propast mezi buržoazní fasádou a potlačovanými touhami, skandály a manipulacemi, jež se pod ní skrývají.
Carol je pro utajení svého vztahu a zachování společenské reputace ochotna vraždit a následně překroutit samotnou realitu. Fulci tak předvádí, že skutečné barbarství a patologie nepramení z divoké kontrakulturní revolty. Nejhlubší temnota se skrývá v chladné a vypočítavé manipulaci těch, kteří před světem předstírají nevinnost a sofistikovanost, ale pro ochranu vlastní reputace neváhají manipulovat samotným psychiatrickým diskurzem.
In the context of Italian cinema, Lucio Fulci is often reduced to a purveyor of extreme gore, but his giallo A Lizard in a Woman’s Skin (1971) reveals an entirely different facet: a master of visual delirium and a trenchant social critic. The film deliberately destabilizes the traditional detective narrative to plunge into the psyche of Carol Hammond (Florinda Bolkan), the daughter of an influential lawyer and politician, married to Frank, a partner in her father’s law firm. Fulci employs psychedelic aesthetics not as a gratuitous visual attraction, but as a tool to deconstruct the repressive mechanisms of the upper class.
While classical giallo filmmakers search for the killer in the external world, Fulci blurs the boundaries between reality, the unconscious, and calculated manipulation. The film probes the terrifying abyss between the social mask and perverse instrumental calculation.
1. The Two Faces of London and the Topography of Repression
The film astutely utilizes the setting of London at the turn of the 1970s, placing two seemingly separate worlds in stark contrast. On one side stands the cold, rigid world of the political establishment and tradition, represented by Carol’s family; on the other, the decadent, unbridled counterculture embodied by her bohemian neighbor, Julia Durer (Anita Strindberg).
This spatial and class contrast functions as a perfect exteriorization of Carol’s own psyche. Her terror, coupled with an unrelenting voyeuristic fascination with Julia’s hedonistic lifestyle occurring just next door, stages a classic Freudian conflict. The rigid family environment acts as a strict Superego, constantly repressing Carol’s Id—her hidden, socially unacceptable sexual and aggressive drives. Julia is not merely a neighbor; she becomes the projection screen for Carol’s darkest desires, and, as the film’s conclusion reveals, her actual lover, whose threat to expose their secret relationship becomes the direct motive for murder.
2. The Instrumentalization of the Dream and the Epistemology of Lies
A fundamental narrative mechanism of the film becomes Carol’s dreams, which manifest as wild, LSD-inspired sequences filled with color, eroticism, and violence, culminating in the orgiastic and brutal murder of Julia. When Julia is actually found dead in the adjacent apartment—in precisely the manner Carol had previously described to her psychotherapist—the film introduces a classic subversion of the reliability of consciousness.
However, in the conclusion, Fulci completely overturns this concept. The film does not show that Carol’s unconscious created the crime or contaminated reality. The final deduction reveals that Carol is the actual, conscious murderer who deliberately fabricated her alleged dreams so that they could later serve as an insanity-based alibi. In doing so, she constructed a premeditated psychological trail designed to present the actual murder as the fulfillment of an allegedly unconscious fantasy. In this perspective, psychoanalysis does not serve to uncover the truth but becomes an instrumentalized technology. By deliberately fabricating the appearance of psychological disturbance, Carol constructs her innocence through an insanity defense.
3. Audiovisual Disintegration: Cinematography, Music, and Era Context
Fulci’s London is stylized as a space where the fading aesthetics of “Swinging London” coexist with darker manifestations of social and sexual dekadence. Fulci captures this temporal tension through a remarkably controlled audiovisual form. Luigi Kuveiller’s cinematography purposely distorts perspective, employing extreme close-ups, unconventional compositions, and psychedelic optical effects to visually shatter the space, thereby mirroring the fragmentation of Carol’s mind and her skewed perception of reality.
This epistemological uncertainty is amplified by Ennio Morricone’s avant-garde music. Morricone eschews traditional melodic conventions, constructing instead an unsettling soundscape of experimental, dissonant, and jazz-inspired passages, vocal effects, and unusual instrument combinations. The soundtrack thus functions not merely as an external commentary on the plot, but becomes a direct acoustic equivalent of Carol’s repressed sexuality and collapsing consciousness.
4. Corporeality as the Intrusion of the Real
Fulci’s auteur signature is evident in his extremely corporeal, almost visceral conception of horror. The shocking hallucinatory sequence in the sanatorium, featuring four vivisected dogs that the film suggests are still alive, is a perfect example of this. The scene was so visually convincing that it sparked legal proceedings in Italy on suspicion of animal cruelty during filming; while director Fulci reportedly did not personally attend the court sessions due to working on another project, producer Edmondo Amati and special-effects designer Carlo Rambaldi had to establish before the judicial authorities that no real animals had been used, with Rambaldi presenting the mechanical dogs as proof.
Within this interpretation, however, these moments function as a brutal intrusion of the Lacanian Real, tearing apart the neat facade of bourgeois security. Moreover, a brilliant parallel emerges here: the viewer is horrified by the conviction that the animals are real, even though they are an artificial construction—which perfectly mirrors the way Carol manipulatively uses investigators and therapists with her carefully constructed psychological horrors.
5. Conclusion: A Cold-Blooded Power Game
The final revelation in A Lizard in a Woman’s Skin transcends the framework of a mere detective twist. The very title of the film (referring to a psychedelic vision of one of the hippie characters) frames a work that demonstrates the abyss between the bourgeois facade and the repressed desires, scandals, and manipulations hidden beneath it.
Carol is willing to murder to conceal her relationship and preserve her social reputation, and subsequently to distort reality itself. Fulci thus demonstrates that true barbarism and pathology do not stem from wild countercultural revolt. The deepest darkness lies in the cold and calculating manipulation of those who project an image of innocence and sophistication, yet do not hesitate to manipulate the psychiatric discourse itself to protect their own reputation.